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标题: 清·唐岱《绘事发微》下 [打印本页]

作者: 绿云    时间: 2011-3-31 19:31     标题: 清·唐岱《绘事发微》下

清·唐岱《绘事发微》下




点苔
点苔之法,未易讲也。一幅山水,通体片段,皴染已完,要细玩搜求,何处墨光不显,阴凹处不深,加之以苔。有可点不可点之妙,正在意会。点之恰当,如美女簪花;不当,如东施效颦。盖点苔一法,为助山之苍茫,为显墨之精彩,非无意加增也。古画有不点者,皆皴染入妙,石面棱层,无光滑之病,墨色神彩不暗,故无所事乎点苔。点苔之诀,或圆,或直,或横。圆者笔笔皆圆,直者笔笔皆直,横者笔笔皆横,不可杂乱颠倒,要一顺点之。用笔如蜻蜓点水,落纸要轻,或浓或淡,有散有聚,大小相间,于山又添一番精神也。山头石面,当点之处,微加数点,望之愈觉风致飘逸。近有率意加点,不知当与不当,使观者望之,如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案,更有如小谷米形工致细点,如石之轮廓,或山头石面,周遭点之,笔墨之趣,尽被掩没,望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法,妄以点苔为遮石面之丑,不知石之筋纹画就,其败笔痈肿之病已成,愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。
林木
画林木要知攒聚疏散。以浓阴浅深,分其近远,用笔曲折之中,得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡,分缀枝叶,自具重叠深远之趣。老树多屈节,纽裂有纵横之状。嫩树多柔条,摆荡有阴郁之姿。洪谷子诀曰:笔有四势,筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋,缠转随骨谓之皮,笔迹刚正而露节谓之骨,伏起圆浑谓之肉。尤宜骨肉相辅也。松似龙形,环转回互,舒伸屈折,有凌云之致。柳要迎风探水之态,以桃为侣,每在池边堤畔,近水有情。山麓杂树,密林丛窠,当有丰茂之容。坡陀大树,或三或五,须得苍健高耸。枯树枝干宜丫槎,似鹿角,似螳螂,俱要参差。大凡树生于石者,根拔而多露;生于土者,深培而本直,微见其根;临水者,根长似龙之探爪,而多横伸。其遥峦远岫,或桧或杉,攒簇稠密,深远不测,似有山禽野兽,迷藏穴中。平畴小树,只用点朵而成,烟霭掩映,以断其根,要使径露。平远景内,更宜层层叠叠,似隐山村聚落。画树之形,种种不一,至于墨叶夹叶,俱要生动,枝干停停,有曲有伸。古云:树为山之衣。山若无树,则无仪盛之容。盖四时景象,亦随渲淡衬托而出,春要华盛,夏要蓊郁,秋要凋零,冬要丫槎。此法在作者罕能精究,况观者乎。
坡石
坡石要土石相间,石须大小攒聚。山之峦头领上出土之石,谓之矾头,其棱面层叠。山麓坡脚,有大小相依相辅之形。有平大者,有尖峭者,横卧者,直竖者,体式不可雷同。或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势,要见两面三面,而坡脚与石相连,石嵌土内,土掩石根,<山卒>屼嶙峋,千状万态。石纹多端,皴法随亦尽变。今人作画,不知古人格法,任己意落笔,从山脚画起,以碎石攒成大石,以大石叠垒成山,直至垒到山头方始住手。是所谓堆砌也,乌睹所谓雄浑崔巍者哉!画山大病,最忌山脉不连络,气势不贯串。古法布局起稿,先钩大山之轮廓,其矾头坡脚石块,是随手相衬增补耳。石乃山之骨,其体质贵乎秀润苍老,忌单薄枯燥。画石之法,不外此矣。
水口
夫水口者,两山相交,乱石重叠,水从窄峡中环绕湾转而泻,是为水口。巉岩峻岭,一水如匹练,从上直垂于万仞之下,怒涛腾沸者,瀑泉也。山麓之下,回互缓流,伏而复出,滩泥纵横,沙脚穿插,碎石滚滚者,溪水也。若溪水澜漫,其中则有沙汀烟渚,芦草茸茸,凫雁水禽,栖飞其上,小艇荡漾其中,有水阔天空之状,此山水家每用之。画水口垂瀑,须从流水之两旁皴染,使阴凹黑暗,以显石面凸出,水向峡中流出。水口之上,垂瀑源头,宜加苔草遮映,一派一滴,皆要活泼,似有潺湲之声,故宋人多作波纹,有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕,有流动之形,皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者,辄画波纹风浪,则板刻不舒畅,沙脚碎石,则凝碍不流动,画瀑泉从山顶挂下,或向石面垂流,总于古人背驰,不免观者一。远山
远山为近山之衬贴,要得稳妥,乃一幅画中之眉目也。画远山或尖或平,染之或浓或淡,或重叠数层,或低小一层,或远峰孤耸,或云遮半露。古人亦有不作远山者,为主峰与客山得势,诸峰罗列,不必头上安头故也。凡此俱在临时相望,增添尽致,不可率意涂抹。今人以画远山为易事,所见只用染法,而无笔意。不知染中存意,兼有笔法,似此画出远山,才有骨格。古画中远山,或前层浓后层淡,或前层淡后层反浓者,今人不解其意乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆,总要与近山相称,不可高过主峰。使观者望之,极目难穷,起海角天涯之思,始得远山意味。凡信手染出,似近山之影,又两边排偶,峰头对齐,皆是远山之病。如此者,画师岂易为哉。
云烟
夫云出自山川深谷,故石谓之云根。又云夏云多奇峰,是云生自石也。石润气晕则云生,初起为岚气,岚气聚而不散,薄者为烟,烟积而成云。云飘渺无定位,四时气象,于是而显。故春云闲逸,和而舒畅;夏云阴郁,浓而叆叇;秋云飘扬,浮而清明;冬云玄冥,昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟,且云有停云、游云、暮云,烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭,霭浮于远岫遥岑,霭重阴昏则成雾,雾聚则朦胧。云烟雾霭,散入天际,为日光所射,红紫万状而为霞,霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云:闲云切忌芝草样。今人画云,钩勒板刻,往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处,每画来龙,穿凿背谬,以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀,云锁山腰,愈觉深远,非为遮掩设也。画云之诀在笔,落笔要轻浮急快。染分浓淡,或干或润。润者渐渐淡去,云脚无痕。干者用干笔以擦云头,有吞吐之势。或勒画停云,以衔山谷。或用游云,飞抱远峰。笔墨之趣,全在于此。总之云烟本体,原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。每见云栖霞宿,瞬息化而无踪,作者须参悟云是辏巧而成,则思过半矣。
风雨
大块之噫气为风,起于巽方,以应四时之节候。故春为和风则暖,夏为薰风则温,秋为金风则凉,冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹,要看云头雨脚,草木飞扬,遇物而无阻碍者,皆顺也,反此则逆矣。凡画清风、微风,树杪柳梢,摇曳多姿。画迅风、暴风,拔木偃草,山摇海沸,有疾拂千里之势。雨随风作,亦有急骤微细之判。然雨有迹,画无迹,但染云气下降,以随风势,湿气上蒸,烟雾杳暝,野水涨溢,隔岸人家在隐现出没之间,林木枝叶离披,丰草低垂。总在微茫缥渺之中,一一点逗呈露,斯为有得。凡画雨景者,须知阴阳气交,万物润泽,而以晦暗为先。次看云脚风势,总要阴晦气象。历观往迹,余为米海岳首屈一指焉。
雪景
雪景之作,王右丞有《辋川积雪》,巨然有《雪图》,至李营丘画雪景,曲尽其妙,所作《枯木寒林图》,深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》,后虽有作者,各得一体,不能出营丘之范围也。凡画雪景,以寂寞黯淡为主,有元冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染,在石面高平处留白,白即雪也。雪压之石,皴要收短,石根要黑暗,但染法非一次而成,须数次染之,方显雪白石黑。其林木枝干,以仰面留白为挂雪之意,松柏杉桧,俱要雪压枝梢。或行旅踏雪,须戴毡笠毼衣,有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁,用栈补樵路,危桥相接不绝。山寺人家,须静掩柴扉,尘嚣不至。雪图之作无别诀,在能分黑白中之妙,万壑千岩,如白玉合成,令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚,若用粉弹雪,以白笔勾描者,品则下矣。
村寺
凡画山寺殿宇,宜作重檐飞梢,浮图插云,在高岩绝壁之处,松杉掩映,似有高僧隐士,栖止其上,使观者顿生世外之想。谷内村墟,宜有深林遮蔽,少露屋脊,樵径斜穿,盘纡曲折而下。山麓茅店,可当途小亭,踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间,宜筑关隘,只一路可通。磴道断崖,须以栈补。涧水奔流,则搭危桥,以通行旅。城垣惟画古堞烟墩,或在岭巅峰畔,山缺处用城堞接连,望之真似人迹不到处也。或雁度寒云,或马嘶古道,或崇山峻岭,陡开大阳,旷野平林,烟火攒簇,樵斧耕锄,隐约在目,是隐遁所居也,在北地则有之。虾房蟹舍,或采菱,或捕鱼,小舟荡漾,来往浓阴之下,柳堤花坞,尽在春光骀荡之中,水乡人家,桔槔声起,牛背笛声,两两归来,此耕田凿井余风也,在江南则有之。能画者品四时之景物,分南北之风俗,明乎物理,察乎人事。禽鸟之类,如黄鹂白鹭,晚鸦征鸿,随时点缀,生意盎然。聊举规模,会心不远,有才思者,得此参悟,可用标山水之胜概云尔。
得势
夫山有体势,画山水在得体势。山之体,石为骨,林木为衣,草为毛发,水为血脉,云烟为神彩,岚霭为气象,寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人,人有行走坐卧之形,山有偏正欹斜之势。人有四肢,山有龙脉分干。譬之看人站立,其手足分寸,骨节长短,无不合体。看人坐卧,或一手伸而长,一手曲而短,非伸者长曲者短也,不过是形势换耳。故看山近看是如此形势,远数里则少换,再远数十里则又换,逾远逾异。移步换影之说,岂不信哉。故看正面山如此,看侧面山不同,看背面山又不同。正面山之转折起伏,要通景中合正面山之形势,侧面山之转折起伏,要通景中合侧面山之形势。少有不合,便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立,足步少移,其全身之影皆换,左足动,则全身形影合左足动移之势,右足动,则全身形影合右足动移之势。看山何独不然,人之看山,远近偏正不一,山之体貌既殊。而四时之色,风雨晦明,朝暮变态,更自不同。形势虽不同,而山体更要入骱。山有山脚、山腰、山肩、山头,其最难入骱者,山头也。画山头多不得一点,又少不得一点,要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石,俱要得势。岭有平夷之势,峰有峻峭之势,峦有圆浑之势,悬崖有危险之势,遥岑远岫有层叠之势,石有棱角之势,树有矫<寧頁>之势。诸凡一草一木,俱有势存乎其间,画者可不悉哉。主山,一幅中纲领也,务要崔嵬雄浑,如大君之尊也。群峰拱揖而朝,四面辐辏。布局立稿,落笔时一得大势,作者先自悦目畅怀,遂笔笔得趣,皴染如意,有自得之乐。故洪谷子云:意在笔先。俟机发落笔,心会神融,自然得山之形势也。然人心不静,则神不全,意不纯,思不竭,草草落笔,则山之大势不得,意兴索然。故画山水起稿定局,重在得势,是画家一大关节也。
自然
自天地一阖一辟,而万物之成形成象,无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也,以笔之动而为阳,以墨之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动。是其功力纯熟,以笔墨之自然,合乎天地之自然,其画所以称独绝也。然工夫至此,非粗浮之所能知,亦非旦暮之间所可造。盖自然者,学问之化境,而力学者,又自然之根基。学者专心笃志,手画心摹,无时无处,不用其学,火候到则呼吸灵,任意所至,而笔在法中,任笔所至,而法随意转。至此则诚如风行水面,自然成文,信手拈来,头头是道矣。所谓自然者,非乎?语云:造化入笔端,笔端夺造化。此之谓也。
气韵
画山水贵乎气韵。气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气。凡物无气不生,山气从石内发出,以晴明时望山,其苍茫润泽之气,腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类傅彩,五曰经营位置,六曰传模移写。六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不痴不弱,是得笔之气也。用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合,格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。
临旧
凡临旧画,须细阅古人名迹。先看山之气势,次究格法,以用意古雅,笔精墨妙者为尚也。而临旧之法,虽摹古人之丘壑梗概,亦必追求其神韵之精粹,不可只求形似。诚从古画中多临多记,饮食寝处,与之为一,自然神韵浑化,使蹊径幽深,林木荫郁,古人之画,皆成我之画,有不恨我不见古人,恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度,用古人之规矩格法,不用古人之丘壑蹊径。诀曰:落笔要旧,景界要新,何患不脱古人窠臼也。
读书
画学高深广大,变化幽微,天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资颖悟,识见宏远,于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三昧。故所著之书,字字肯綮,皆成诀要,为后人之阶梯,故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》,宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》,不下数十种。一皆句诂字训,朝览夕诵,浩浩焉,洋洋焉,聪明日生,笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状,则《易》不可不读。欲识山川开辟之峙流,则《书》不可不读。欲识鸟兽草木之名象,则《诗》不可不读。欲识进退周旋之节文,则《礼》不可不读,欲识列国之风土,关隘之险要,则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度,小而一物有一物之精微,则二十一史,诸子百家,不可不读也。胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣,读书之功,焉可少哉。《庄子》云:知而不学,谓之视肉。未有不学而能得其微妙者,未有不遵古法,而自能超越名贤者。彼懒于读书,而以空疏从事者,吾知其不能画也。
游览
山水家与人物家不同。画人物者,只画峭壁,或画一岩,以至单山片水,是点景而已。至山水之全景,须看真山。其重叠压覆,以近次远,分布高低,转折回绕,主宾相辅,各有顺序。一山有一山之形势,群山有群山之形势也。看山者,以近看取其质,以远看取其势。山之体势不一,或崔嵬、或嵯峨、或雄浑、或峭拔、或苍润、或明秀,皆入妙品。若能饱观熟玩,混化胸中,皆足为我学问之助。古云:不破万卷,不行万里,无以作文,即无以作画也。诚哉是言。如五岳四镇、太白匡庐、武当王屋、天台雁荡、岷峨巫峡,皆天地宝藏所出,仙灵窟宅。今以几席笔墨间,欲辨其地位,发其神秀,穷其奥妙,夺其造化,非身历其际,取山川钟毓之气,融会于中,又安能办此哉。彼羁足一方之士,虽知画中格法诀要,其所作终少神秀生动之致,不免纸上谈兵之诮也。古云画有三品:神也,妙也,能也。而三品之外,更有逸品。古人只分解三品之义,而何以造进能到三品者,则古人固有所未尽也。余论欲到能品者,莫如勤依格法,多自作画。欲到妙品者,莫如多临摹古人,多读绘事之书。欲到神品者,莫如多游多见。而逸品者,亦须多游。寓目最多,用笔反少。取其幽僻境界,意象浓粹者,间一寓之于画,心溯手追,熟后自臻化境,不羁不离之中,别有一种风姿。故欲求神逸兼到,无过于遍历名山大川,则胸襟开豁,毫无尘俗之气,落笔自有佳境矣。
◎跋
国朝诸画家,二王、吴、恽,人与笔墨而俱高。其在廊庙者,麓台侍郎以山水,小山侍郎以花卉,象洲别驾以人物,皆旗鼓相当,各开生面。一时之盛,亦千秋之光也。山水绪论,自《画禅室随笔》以后,罕有著述,清秘莫窥,最为缺典。今得《发微》一书,烟云变幻,风雨合离,绢素英华,于是乎一泄。香光复起,当欣然首肯,不相河汉矣。
丙申夏日,震泽杨复吉识




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